Le blog d'Adrien Le Bihan et des éditions Cherche-bruit

Paru chez Fayard (maison d’édition désormais contrôlée par Bolloré), Le journal d’un prisonnier, de Sarkozy, est fortement épicé de termes inappropriés ou compréhensibles de lui seul, de tournures extravagantes, de phrases qui ne veulent rien dire. On y trouve, par exemple, « la monstration […] plus efficace que toutes les démonstrations », voir « de visu », « La foule n’est jamais humaine. Elle est toujours grégaire », « La prison me donnait le sentiment d’être à l’arrêt », « Les prix étaient chers…», etc. À son habitude, il confond « entrer » et « rentrer », se laissant aller à écrire imprudemment tantôt qu’il entre à La Santé, tantôt qu’il y rentre.

Ses rapports conflictuels avec la langue française ne le dissuadent pas de broder sur quelques œuvres littéraires. Pour savoir comment il s’y prend, contentons-nous de celles qu’il avait dans sa cellule.

Autorisé à introduire à La Santé trois livres à couverture souple, il a choisi une récente biographie de Jésus-Christ et Le Comte de Monte-Cristo en deux volumes. C’était dans l’intention d’y puiser, pour le Journal qu’il avait l’intention d’écrire en prison (contrat peut-être déjà signé), des arguments contre le « scandale judiciaire » dont il se prétendait victime.

De la biographie, susceptible, à l’en croire, de lui procurer un secours céleste, il nous dit seulement, anticipant sur sa lecture cellulaire : « Chaque page m’inviterait à réfléchir, à donner du sens [sic] et à comprendre que sans doute rien n’arrivait par hasard ou n’était inutile. » Curieusement, il commente davantage un ouvrage dont il ne révèle pas de qui il le tient : Lettre à un otage de Saint-Exupéry, où il est question du désert. C’est hélas pour nous gratifier d’une formule dont on s’est beaucoup moqué : « À l’image du désert, la vie intérieure se fortifie en prison. » Non moins curieusement, la possibilité de voir à la télévision, le soir de son incarcération, un match de football lui paraît un possible signe de la Providence.

Le Comte de Monte-Cristo, où l’aide du ciel s’incarne en l’abbé Faria, l’anime davantage. Il se voit comme Edmond Dantès, non pas bien sûr s’évader, mais renaître en triomphant de ceux qui l’ont fait condamner (« les faussaires, les comploteurs, les menteurs »). Comme Dantès devenu Monte-Cristo, il se voit ensuite se venger — mais dans son cas la vengeance visera ceux dont il voudrait nous faire croire qu’à travers lui, ils s’en sont pris à la droite dont il se considère le symbole.

Conscient de ne pouvoir filer longtemps la comparaison avec Dantès sans se couvrir de ridicule, Sarkozy l’atténue d’un commentaire agrémenté d’une citation : « …sans doute, je ne resterai pas quatorze années au cachot comme le héros de Dumas […]. Je n’ai même pas le besoin d’écrire sur les murs de ma cellule comme il était écrit dans la sienne "Mon Dieu ! Conservez-moi la mémoire." La mémoire, je l’ai…»

Quel dommage pour lui qu’il provoque ici rire et stupeur en ajoutant (allusion à la guerre d’Irak de 2003 ?) : « …mais je n’en ferai pas une arme de destruction massive. »

Quel dommage aussi qu’il se trompe. Ce n’est pas « comme il était écrit dans la sienne » qu’il aurait dû indiquer, mais « comme il avait écrit dans la sienne ».

Rappelons-nous. Dantès s’est enfui du château d’If en 1829. Dix ans après, il revient à Marseille sous les traits de Monte-Cristo et, au château qui n’est plus une prison, sur une paroi du cachot n°34, il retrouve son inscription, qu’il avait oubliée, que Dumas s’est gardé (ou a oublié) de mentionner quand il a passé en revue « tous les degrés du malheur que subissent les prisonniers oubliés dans une prison ».

Plus préoccupé par sa personne que par son livre (lequel contient une quantité impressionnante de « je » et de « moi » et dix-sept fois son mot favori « conviction »), Sarkozy a laissé passer une bonne occasion de réfléchir sur la mémoire et l’oubli en prison. Une des raisons en est qu’à La Santé il demeura, par rapports aux autres prisonniers, un privilégié. Comme l’observe Sophie Deschamps, de la section française de l’Observatoire international des prisons, le lecteur du Journal d’un prisonnier « n’y lira rien sur le fonctionnement ordinaire des prisons. Ni la surpopulation endémique, ni l’insalubrité chronique, ni l’absence d’intimité, ni la rupture des liens familiaux. […] Ni l’oisiveté, ni la précarité, ni l’oubli…»

Il reste que nous devons sans doute au héros de Dumas l’irruption, à la fin du récit de Sarkozy, d’un adjectif des plus inattendus. Le 10 novembre 2025, passés ses vingt jours de détention provisoire, Sarkozy quitte La Santé. Et que voit-il, prétendument stupéfait ? Une foule de caméras, de photographes et de journalistes, et des motards de la Police nationale pour ouvrir le passage à la voiture qui va le ramener dans sa famille. Lui qui vient de faire connaissance avec Edmond Dantès, et par deux fois a comparé sa cellule de La Santé à un enfer, ne cherche pas longtemps, devant son papier, comment qualifier ce spectacle : il était « dantesque ».

A-t-il lu chez Dumas, à condition de ne pas sauter des pages, que Dantès, dans son cachot, dévorait à belles dents l’idée de son bonheur perdu « comme dans L’Enfer de Dante l’impitoyable Ugolin dévore le crâne de l’archevêque Roger » ? Peu probable. Car alors il soupçonnerait peut-être que « dantesque »,  en français, loin de désigner un paradis, équivaut à grandiose et terrifiant, s’applique, selon Lamartine, à ce qui a « le caractère sombre et sublime de Dante ».

Dantès devint Monte-Cristo grâce à l’or et aux diamants de l’abbé Faria. À Sarkozy, plus profitables seraient les richesses que renferme le Trésor de la Langue Française. 

Post-scriptum :

On n’a pas manqué de faire remarquer que Sarkozy était le premier ancien chef d’État français incarcéré depuis Pétain. Une lecture attentive de son Journal montre qu’il se rattache à lui de deux autres manières :

1° Sur quatre pages, il passe de la pommade au Rassemblement national, allant jusqu’à le créditer de toujours respecter le résultat des élections, comme si, en démocratie, cela n’allait pas de soi.  Peut-être espère-t-il que, si un de ses membres est un jour élu président de la République, il sera gracié. L’argument selon lequel ce parti ne doit pas être exclu du « champ républicain », car il bénéficie des voix de beaucoup d’électeurs est particulièrement vicieux.
 

2° Sarkozy, se posant en victime, ose se comparer à Dreyfus. Néanmoins, se référant à Émile Zola, ce n’est pas à « J’accuse » qu’il fait allusion, mais à Lourdes qu’il déclare « un livre magnifique ». Il va même jusqu’à promettre que, s’il échappe à son enfer, il ira s’immerger dans la piscine miraculeuse du sanctuaire. Ce qui invite à rappeler que c’est Pétain qui, le 10 février 1941, a fait rétrocéder par l’État le domaine de la grotte à l’Association diocésaine de Tarbes et Lourdes.    
 

Parution : 1er juin 2023

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Sur la photo, le visage grave, le chapeau d’un comploteur sorti de l’ombre, le regard en coin illuminé comme sous un réverbère, font penser à un polar. En outre, ce poète médecin écrivit peu: il maniait plus volontiers le stéthoscope et la bouteille que le stylo. N’ai-je pas d’abord cru qu’il s’agissait, non pas de Théodore, mais de Michael, le prolixe correspondant de Henry Miller? Les rares qui le citaient, tel Michel Jarrety dans son Paul Valéry, c’était à propos de quelqu’un d’autre. Fraenkel, un éclair dans la nuit va comme un gant à ce personnage. (1) 

Un original, à coup sûr, puisque, né dans une famille de mencheviks juifs exilés de Russie, il récitait dans sa jeunesse parisienne, comme s’il pressentait une prochaine terreur au pays des tsars, La Jeune Captive de Chénier. Original aussi parce que, comparse (études de médecine obligent) de Breton et de Vaché (dont quatre des Lettres de guerre lui sont adressées), puis d’Aragon, de Soupault, de Tzara, c’est moins par son espiègle participation à des conciliabules provocateurs qu’il nous retient, que par ses voyages mouvementés.

En 1917, rescapé des tranchées, il part pour la Russie et l’Ukraine avec une mission médicale française. Sur le bateau, il relit Isabelle de Gide et, à Kiev, Le Jardin de Bérénice, où on le devine séduit par cette observation de Barrès: «il est en nous des puissances […] invisibles à nos amis les plus attentifs, et de nous-mêmes mal connues.» Ensuite, Fraenkel essaie de se rendre utile dans le sanglant foutoir d’Odessa, où l’envie le démange d’écrire sur la révolution à la manière de Jarry et où il échappe de peu à la mort.

De retour en France, il finira par échapper aussi, après maintes conjurations de café, au surréalisme, à ses oukases et à son pape: «Je ne crois plus possibles les imprécations, la révolte verbale. […] La fantaisie spontanée a pu me donner quelques illusions; le rêve m’abandonne avec la mémoire.» Mais il reste proche de Robert Desnos et d’Antonin Artaud, avec lesquels il rédige la Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous, «l’un des textes fondateurs de ce qu’on appellera l’antipsychiatrie». Regrette-t-il alors un canular très cruel envers le modeste (selon Apollinaire) Pierre Albert-Birot, qui ne l’avait pas mérité?

Au début des années trente, Fraenkel tient chronique médicale dans l’hebdomadaire pacifiste de gauche Marianne, et c’est au même que de Catalogne, en 1936, il envoie sur l’Espagne en guerre civile des articles qui amèneront «les plus jeunes, les plus radicaux de ses lecteurs» à déplorer son indécision pourtant aussi compréhensible que précédemment à Odessa. Qui lui reprocherait aujourd’hui d’avoir diagnostiqué à Barcelone, entre anarchistes et communistes, «une profonde animosité qui se traduit chaque jour par des échanges de coups de feu»? À la mi-août, il est à bord du navire-hôpital qui accompagne l’expédition navale chargée de reprendre Majorque aux insurgés nationalistes soutenus par les fascistes italiens. Le chef de l’opération, le capitaine Alberto Bayo, ancien de la guerre du Rif, poète aussi, disons plutôt versificateur, conquiert une tête de pont sur la côte, mais l’aviation républicaine ne parvient pas à la protéger d’un ennemi sous-estimé et le débarquement tournera au désastre. Fraenkel est témoin du désarroi et de la panique qui d’emblée ont saisi les assaillants (que Bernanos appelait «les guignols catalans»), mais pas de la débandade finale puisqu’il ne participe que quatre jours à l’offensive. Rentré à Paris, il prédit à Robert Desnos, vers la fin août 1936, que les républicains ne gagneront pas la guerre.

Le chapitre «De la défaite à l’Occupation» est des plus précieux, car dans un récit où les ruptures ne manquent pas il témoigne, lettres à l’appui, de la durable émouvante amitié entre Fraenkel et Desnos.

En 1943, quelques mois après l’invasion par les Allemands de la zone non occupée, Fraenkel, alors à Clermont-Ferrand, se décide à rallier la France Libre en Afrique du Nord. Et le revoilà parti à vélo, en train, à pied par de rudes sentiers pyrénéens vers la Catalogne, d’où, via Casablanca, il gagnera Alger. Cette périlleuse et pénible excursion  dure trois mois.

De retour à Paris en septembre 1944, il est affecté en qualité de médecin, russophone de surcroît, au régiment de chasse Normandie-Niémen, et l’on se demande bien sûr s’il reverra Odessa. 

Deux ans plus tard, avant de cesser presque complètement d’écrire, il publie dans la revue Critique un hommage à Desnos, dont nous sont livrés de stupéfiants extraits prolongés par un poème, puis dans Les Temps Modernes, «Évasion de France (1943)», qu’il signe T.F., ce qui confirme à Guégan et à son lecteur que l’invisibilité est le fil rouge de sa destinée.

Si l’on préfère baptiser biographie cette romanesque histoire menée tambour et cœur battant, où ne manquent ni les liaisons amoureuses ni les mariages, et où la mort en 1964 de celui qui ne se voulait plus que le Dr Théodore Fraenkel nous réserve une surprise de taille (à laquelle nous a secrètement préparés une page riche de sentiment et de grammaire sur la réaction du même Fraenkel à la mort de Jacques Vaché), il faudra se souvenir que Guégan ne fait pas étalage de sa documentation, pourtant très fournie et très sûre, que ses dialogues les plus authentiques ont quelque chose de chaudement inventé et que, tirant son héros de la nuit froide de l’oubli, il en profite pour le tutoyer à l’occasion et même le rudoyer («ballot, n’exagère pas») comme un ami en qui il a toute confiance. 

***

(1) Gérard Guégan, Fraenkel, un éclair dans la nuit, Éditions de l’Olivier, 2021. Théodore Fraenkel ne figure au catalogue de la BNF que pour Carnets, 1916-1918 (Éd. des Cendres, 1990) et Contribution à l’étude des pigments biliaires dans l’intestin du nourrisson (1923). Quel éditeur mettra en chantier sa Correspondance?

Le jour de ses quarante-et-un ans, R., romancier viennois, reçoit d’une amante oubliée une copieuse lettre non signée, sans adresse d’expéditeur. En épigraphe : «À toi, toi qui ne m’as jamais connue.» L’entrée en matière qui suit, qui reviendra comme un refrain, est on ne peut plus dramatique : «Mon enfant est mort hier.» La curiosité du romancier sera piquée davantage par : «… tu ne dois connaître mon secret qu’à ma mort, lorsque me répondre ne sera plus possible…» Silencieuse escorte des décès annoncés, le mot «secret» apparaît plus de dix fois dans le récit de l’inconnue, rivalisant, pour lui donner sa couleur, avec «ombre» et «oubli».

*

Ainsi commence mon dernier essai dans la revue Sigila, revue transdisciplinaire sur le secret, n°46 «Correspondances», automne-hiver 2020, p. 97-106.

En voici le résumé: 

De Lettre d’une inconnue, de Stefan Zweig, on connaît surtout deux adaptations cinématographiques : l’une fameuse, de Max Ophuls (1948), l’autre de Jacques Deray (2002). Les rapports de ces films avec la missive de la mystérieuse et tragique héroïne autrichienne, leurs concordances et leurs divergences, sont examinés jusque dans leurs plus fâcheuses lacunes.

Ci-dessous, Louis Jourdan dans le rôle de l’écrivain du film d’Ophuls.

En hommage à Ludwik Flaszen, mort à Paris le 24 octobre 2020, voici le début d’un texte de son recueil Le Chirographe, que j’eus le plaisir de traduire du polonais en collaboration avec lui, et de publier en 1990 aux éditions La Découverte.

*

Le livre

1.  Un livre, on le conçoit, on l’écrit, on le publie.

Un livre, on le consomme, on le digère, on le sécrète.

Des livres, il y en a une quantité innombrable. Ils nous traversent comme ils traverseraient un dispositif prévu — suivant son rôle — pour écrire ou pour lire. Ils gonflent en nous ce monde intérimaire, dépourvu d’obligations, grâce auquel nous nous ajustons à l’étroitesse et à la petitesse de notre vie. Un livre, c’est un narcotique qui nous permet de nous rêver changés, alors que l’existence nous colle à la routine, de nous rêver connaissant, alors que nous ne vivons pas la vérité, de nous rêver existant, alors que nous végétons à peine. Un livre, ça nous complète — mais ne nous comble pas, ne nous fait pas. C’est commode.

2.  Un livre, objet de consommation, se dégrade. Mais le livre. Il ne se jette pas à la poubelle, avec les ordures, comme une chose usée — les vieillards ne jettent pas le pain non plus.

3.  Un livre est écrit par un homme de lettres, publié par un éditeur, lu par un lecteur. Un livre, donc, est écrit par une institution, publié par une institution, lu par une institution. Un livre est écrit pour devenir une institution dans un monde d’institutions. Il en va autrement du livre. Car avant de l’accomplir tu n’es pas encore, en l’accomplissant tu deviens, et lorsque tu l’as accompli tu n’es pas, car tu es quelqu’un d’autre.

4.  Le livre est à un livre ce que l’action est aux activités. Peut-être qu’aujourd’hui c’est seulement un livre qui est possible? Qu’on se demande alors s’il vaut la peine qu’il coûte.

5.  Le livre — il n’y en a qu’un probablement. Le reste, ce sont des versions. Les versions sont la nostalgie, la recherche de l’original.

6.  Le livre n’est pas une œuvre de l’imaginaire, un jeu d’illusion, un caprice de l’invention. Il n’est pas là pour que tu puisses t’oublier, échapper en douce à l’inanité de ton existence. En aucun cas non plus il n’est une consolation dans la virtuosité. Le livre est une expérience qui continuellement dévore le déjà expérimenté pour, l’ayant englouti, devenir une nouvelle naissance.

[…]

Relisant les Voyages de Gulliver, j’y retrouve cette pensée réjouissante que Swift attribue à Cicéron: «Il n’est rien de si absurde qui n’ait été avancé par quelque philosophe.»

Elle me rappelle qu’il y a quelques années Alain Finkielkraut m’invita à «Répliques», son émission de radio, pour y parler d’Isaac Babel, dont ma biographie venait de paraître chez Perrin.

La plupart des auditeurs ne connaissant Babel que de nom, j’avais prévu, avant tout commentaire, de lire le premier récit de Cavalerie rouge, «La traversée du Zbroutch», celui où «un soleil orange roule dans le ciel comme une tête tranchée». Appuyé par Pierre Pachet, qui devait participer aussi à l’émission et qui n’aimait guère ce récit, Finkielkraut essaya en coulisses de m’en dissuader, mais j’y tenais beaucoup et j’en donnai lecture. J’aurais eu à plaider, j’aurais pu invoquer l’ouvrage de Primo Levi À la recherche des racines, mais je n’ai mis la main dessus que tout récemment. 

Au fil des trente chapitres de cette Anthologie personnelle, Primo Levi reproduit des textes d’écrivains qui l’ont marqué, du Livre de Job à Celan, de Marco Polo à T. S. Eliot. Consacré à Isaac Babel, comme son titre «Le Juif à cheval» le laisse entendre, le chapitre 18 contient deux récits de Cavalerie rouge, «Le sel» et «La traversée du Zbroutch».

Ainsi, incontestablement, donne-t-il sur les ondes la victoire au lutin sur un géant des médias!

L’auteur de Si ça, c’est un homme explique son choix:

«Nous sommes plongés dans la guerre russo-polonaise de 1920, et la cruauté de ces deux récits nous laisse sans voix. Jusqu’à quel point est-il légitime d’exploiter littérairement la violence? Certes, il existe une limite au-delà de laquelle on s’expose à des péchés mortels, à l’esthétisme, au sadisme, au cannibalisme avilissant d’un certain public. Babel est proche de cette limite, mais ne la franchit pas. Il est sauvé par la piété, qui s’habille pudiquement d’ironie.»

Olivier Mongin, Visages de la France. Les acteurs, images d’une nation. Un cinéroman, Bayard, 2018.

L’idée est très originale d’images de la France depuis les années 1930 recueillies dans les yeux, les gestes, les postures, les destinées de film en film de quatre acteurs très populaires, « fictions vivantes » : 

Gabin, « grande gueule permanente », qu’il porte un uniforme ou bien qu’après la Libération il incarne flic ou gangster, camionneur  ou bourgeois. 

Belmondo, dont « on a toujours l’impression qu’il revient d’un champ de bataille et s’apprête à repartir au front ». 

Delon, « un insoumis toujours sur le pied de guerre ». 

Depardieu, en apparence « macho violent et insupportable », en réalité (si l’on peut dire, s’agissant d’une star) « homme timide qui s’entoure de toutes les femmes qui font le cinéma d’aujourd’hui ».

Olivier Mongin, dont on n’a pas oublié Éclats de rire. Variations sur le corps comique (Le Seuil, 2002), interprète avec entrain de nouvelles variations sur les corps de ces quatre as :  

Gabin, dont les petits pas et la voix toujours bien placée trahissent, du soleil de la Légion étrangère aux ports embrumés, la formation sur les planches du Moulin-Rouge.

Belmondo : gueule anguleuse de boxeur, ce qui ne l’empêche pas d’être aussi, comme le Gabin d’avant-guerre, une gueule d’amour —  le seul homme sur la couverture aux lèvres charnues, ce qui accentue son allure de jouisseur désinvolte.

Delon à la beauté stylisée, rebelle au déguisement et au grimage, dont le fameux chapeau soigné de Samouraï parisien, n’est qu’un attribut de son corps peu plausible de tueur à gages — à l’inverse de celui d’Alan Ladd évoluant, dans This Gun for Hire, parmi des hommes coiffés d’un galure pareil au sien.  

Depardieu, au corps « mixte, masculin et féminin […] protéiforme et multiple ».

Évidemment, puisque ces stars promènent sur les écrans des visages de la France, c’est que l’Histoire a son mot à dire, fusse en cachant ostensiblement son jeu. Sur ce point, les observations de Mongin sont des plus précieuses. 

Associe-t-on un peu vite Gabin au Front populaire ? Il démontre : « Quoi qu’il en soit des illusions de l’époque et des croyances en des lendemains progressistes, le corps aliéné de Gabin n’a aucune existence historique. » Et de rappeler que ce soldat de la 2^e DB ne tourna aucun film sur la guerre (à la différence de Pierre Blanchar). 

La deuxième des trois parties, où Belmondo et Delon sont traités ensemble, s’intitule « Deux frères siamois en mal d’Histoire ». Et en effet : dans les films noirs de leur époque, « on parle [de la guerre] sans en parler »; « de Gabin à Depardieu, la France a perdu la mémoire » ; « Belmondo se déplace avec d’autant plus d’aisance que l’Histoire n’est pas son affaire ». 

Ce qui a pour conséquence, en même temps que pour cause, que le poison de la Collaboration s’infiltre dans les scénarios, invitant à considérer la Résistance (présentée comme uniquement intérieure) par ses plus petits côtés. Salutaire, de ce point de vue, le réquisitoire contre Michel Audiard que couronne ce verdict : « La tromperie sur l’histoire a bizarrement pris le dessus dans la machine à scénariser en France dans les années 1970. »

Concédons qu’à l’inverse de ses trois glorieux aînés, Depardieu jubile à incarner des personnages historiques, mais n’en déduisons pas trop vite que l’Histoire y gagne. Son Danton provient de la pièce de théâtre d’une Polonaise exaltée ; son Staline d’un roman français récent.

 Depardieu est plus un ogre qu’une star. C’est peut-être son époque qui veut ça. Aussi nous apparaît-il, sous la plume dévoreuse de Mongin, à la générosité si contagieuse qu’on brûle sans cesse de greffer ses réflexions sur les siennes, comme l’envers de la médaille Delon-Belmondo. Car le premier  « n’en finit pas de faire disparaître ses personnages de peur de perdre son identité personnelle… », ce qui n’est pas sans rapport, me semble-t-il, avec ce souvenir de lecture du second (Ferdinand, comme Céline, devenu Pierrot le fou, comme le chef du gang des tractions avant) — souvenir à l’attention d’Anna Karina (Marianne) du William Wilson d’Edgar Allan Poe : « Il avait croisé son double dans la rue. Il l'a cherché partout pour le tuer. Une fois que ça a été fait, il s'est aperçu que c'était lui-même qu'il avait tué, et que ce qui restait, c'était son double. » 

Olivier Mongin voyait du coin de l’œil, en écrivant ce livre, le reproche pendu au-dessus de sa tête : les acteurs, images d’une nation; pourquoi pas les actrices? Que ceux qui avaient ce reproche sur le bout de la langue se rassurent : elles sont là, bien plus par bonheur qu’on ne s’y attend, de Danielle Darrieux à Mireille Darc en passant par « ce coup de tonnerre corporel, la féminité de Bardot » et une Jeanne Moreau « jamais prisonnière de son image ». Ces deux dernières partagent même la couverture avec les quatre « mecs bien français », et seules elles y sourient, montrant leurs dents (celles de Jeanne Moreau les plus inquiétantes). Parmi les dédicataires, quatre actrices « qui sont parties trop vite », dont les noms sont faciles à deviner, parmi lesquelles je ne suis pas surpris qu’Olivier Mongin ait inscrit Dominique L. (assassinée par un Depardieu amoureux à la folie dans Dites-lui que je l’aime). Une question hante la fin du livre : « Si la star féminine n’est pas le double de la star masculine, qui est-elle? »

Le Journal inédit d’Alain (1937-1950), que l’on vient d’exhumer, révèle qu’il tenait l’auteur de Mein Kampf pour « un esprit moderne, un esprit invincible » et que, le 22 juillet 1940, il nota : « J’espère que l’Allemand vaincra, car il ne faut pas que le genre de Gaulle l’emporte chez nous. »

Je m’en réjouis d’autant plus d’avoir publié dans De Gaulle écrivain (1^ère édition 1996, réédition Fayard/Pluriel, 2010, p. 50-51) les lignes suivantes :

André Maurois était un radical, comme son maître Alain. S’il appelle son professeur Le philosophe, alors que professeur de philosophie et philosophe sont rarement synonymes, c’est parce qu’Alain, qui fut soldat de deuxième classe et canonnier pendant la guerre, lui sert de modèle. Selon Alain, le radical est celui qui dit non, qui inflexiblement oppose la défiance aux projets et aux raisons du chef, qui exerce « un contrôle clairvoyant, résolu, sans cœur, sur les actions et encore plus sur les discours du chef ». Le chef me parle de la patrie? Il en veut à ma liberté et à ma vie. Le chef veut se faire aimer? Refusons. C’est déjà bien assez d’obéir; c’est presque trop. Seules les âmes faibles « ne savent point obéir sans aimer ». Si nous aimons le chef, nous ne serons pas tentés de désobéir. Or, prétend Alain, « toutes les désobéissances sont républicaines ». « Le principe du vrai courage, c’est le doute. » 

Personne en France ne s’est davantage défié de ses chefs que de Gaulle à partir de 1925. Personne en France n’a aussi bien désobéi que lui en juin 1940. Mais il s’est défié, il a désobéi dans des circonstances données. L’attitude d’Alain est radicale en ceci qu’elle ne dépend pas des circonstances. Alain a persuadé Maurois, qui voudrait persuader ses lecteurs de l’entre-deux-guerres, que le chef parle toujours au nom d’une situation qu’il prétend n’avoir pas faite, ni voulue et ne point approuver. Or  « s’il n’y avait pas d’ennemi en armes, ou cru tel, qui donc se soumettrait à la discipline militaire? » Cette argumentation est la plus antigaullienne qui soit. De Gaulle a toujours eu pour contradicteurs des gens qui s’en inspiraient. Jusqu’au bout, elle a été en travers de son chemin. C’est au moment où il commence à se défier de ses chefs, avant tout de Pétain, qu’il note la réponse de Méphisto à Faust pour l’opposer à ses adversaires : « Je suis celui qui nie tout! » Il montre par là que sa défiance n’est pas une défiance de principe.

« S’il n’y avait pas d’ennemi en armes ou cru tel. » Ce « cru tel » sonne mal, et presque faux. Il insinue que l’ennemi en armes pourrait bien n’exister que dans l’imagination ou l’ambition du chef.  Alain et Maurois n’envisageaient guère, dans les années vingt, un nouveau conflit avec l’Allemagne. Voulaient-ils même en entendre parler? Craignaient-ils, par superstition, de le déclencher en l’évoquant? Se rendaient-ils compte que l’on courait grand risque à ne pas l’évoquer?

Browning est mal connu en France. Son œuvre la plus souvent traduite est un conte rimé, que l’on destine aux enfants : Le joueur de pipeau d’Hamelin. Les dernières éditions françaises de Sordello et de Pippa Passes remontent respectivement, pour le poème, à 1952 et, pour la pièce, à 1954. The Ring and The Book, publié à Londres en 1868-1869, ne fut traduit par Georges Connes, de sa propre initiative, qu’en 1942-1943. Divers contretemps retardèrent jusqu’à 1959 la sortie chez Gallimard de son ouvrage, que Le Bruit du Temps a remis en circulation dans une édition bilingue.[1]

Ce n’est pas la difficulté qui est en cause. Dans ce massif de 21.116 vers blancs, Arthur Symons, au début du siècle dernier, en dénombrait seulement 116 exigeant d’un lecteur moyen qu’il les lise deux fois pour les comprendre. Mais à l’époque où André Gide, Charles Du Bos et René Lalou la montaient en épingle, une épopée de ce genre avait (sauf la splendeur) peu d’atouts à faire valoir en France. Outre le préjugé selon lequel l’écrivain n’est pas armé pour chasser sur les terres de l’historien et réciproquement (qui amène certains à prétendre aujourd’hui que les Mémoires de Guerre de De Gaulle n’ont rien à voir avec la littérature), on peut supposer que L’Anneau et le Livre souffrit (pour nous en tenir aux causes célèbres italiennes) de la comparaison avec Les Cenci de Shelley et avec leur nombreuse descendance.

Béatrice Cenci se venge des relations incestueuses que son père lui a imposées, en l’assassinant à l’aide de complices. En 1599, Clément VIII la laisse décapiter et elle s’auréole du triple prestige de l’inceste, du parricide et de l’immolation. À propos de la tragédie d’Antonin Artaud, «sur un thème de Stendhal et de Shelley» (la pièce en décasyllabes du second reléguée derrière la chronique ultérieure), Pierre Jean Jouve écrivit : «La fille violée par son père, qui le tue, ne se reconnaît pas coupable, mais que la société met à mort, ceci fait exactement partie de nous […]. Le Drame Cenci est un des drames éternels, pour ainsi dire immuables, comme celui d’Œdipe et celui de Lear, dont Shelley dit dans sa Préface qu’ils sont dans la tradition, antérieurement à tout ouvrage tragique.»

L’affaire dont Browning s’empara ne lui fournit ni inceste ni parricide. Le sort de la modeste héroïne, bien que sans doute violée elle aussi, mais par son mari, ne ressemble guère à celui de la belle Béatrice. Aucun tableau de maître ne nous a transmis son image.

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De même qu’une copie de documents d’archives avait suggéré à Shelley l’idée des Cenci, le point de départ de Browning est une trouvaille, sur un marché aux puces à Florence. Le trésor lui a coûté une lire : «Le voici, je le lance en l’air, je le rattrape : format, petit in-quarto; partie imprimé, partie manuscrit; pour la forme, c’est un livre; dans la réalité, du fait à l’état brut, sécrété par la vie humaine, quand des cœurs palpitaient fort, des cerveaux battaient, inondés par la montée du sang, il y a deux siècles. Rendez-le moi ! Il fait du bien à toucher et à voir.» D’emblée, cette joie est communicative. Elle prélude à un parfait accomplissement, selon Chesterton, de «la poésie du débris».

Ce vieux livre jaune et carré contient les documents juridiques relatifs au procès,  à Rome, en 1697, du comte Guido Franceschini, assassin de sa femme Pompilia (17 ans, mariée à 13) et des parents adoptifs de celle-ci, Violante et Pietro Comparini. S’appuyant sur ces textes latins et sur une ancienne brochure, Browning, familier des chroniques italiennes depuis qu’il a composé Sordello, assez informé de l’histoire et des mœurs de l’Italie depuis le XIII^e siècle pour prendre avec elles les libertés qu’il juge nécessaires, composa en quatre ans, après la mort de sa femme, douze monologues où s’expriment, à l’exception évidemment des Comparini, les principaux acteurs du drame et du procès.

Ainsi, après les porte-parole de bavards d’une moitié de Rome et de l’autre moitié, et «le tiers point de vue» qui se fait fort de trier parmi les racontars, entend-on successivement l’Arétin Franceschini; le prêtre Giuseppe Caponsacchi, qui a aidé Pompilia à s’enfuir du domicile conjugal pour revenir d’Arezzo à Rome, et qui a déjà été emprisonné pour cela; Pompilia mourante, mais lucide sur son lit d’hôpital (heureuse que son fils Gaétan, né huit mois après la fugue, ait échappé au massacre); deux avocats, aux plaidoiries parfumées de termes latins; le pape Innocent XII interrogeant, pour y voir clair, toute l’histoire des papes; Guido Franceschini une seconde fois; et Browning en personne qui, dans le premier monologue, unit l’anneau (symbolisant le travail d’orfèvre du poète sur la matière brute) à «la chose signifiée», au vieux livre, et qui dans le dernier boucle la boucle après avoir épousé (en apparence du moins) les points de vue de tous les personnages, identifiant chacun, ainsi que Yann Tholoniat l’a formulé, à un «point de voix».

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Victime de sa mère qui la vendit toute jeune à des bourgeois de Rome, ces Comparini; de la mère numéro deux, Violante, qui négocia son précoce mariage dans l’espoir d’une alliance aristocratique; d’un mari floué parce qu’on lui avait fait miroiter une généreuse dot («en fait de dot, la poussière de la route»), auquel elle résiste parce qu’il est vieux, laid, mesquin et violent; de l’archevêque allié du mari (ce prélat compare la rebelle à une figue qui, pour s’être refusée au bec de l’oiseau, sera assaillie par trois cent mille abeilles et guêpes); du religieux son beau-frère qui cherche à la séduire; de ragots étayés de fausses lettres d’amour la faisant passer pour maîtresse de Caponsacchi; victime enfin de vingt-deux coups de poignard, dont cinq mortels – Pompilia, traitée (c’est elle qui l’affirme) comme un bien meuble, aurait largement de quoi réclamer vengeance. Pourtant, soulagée d’avoir placé son fils en lieu sûr, elle ne se plaint du mal qu’on lui a fait qu’«avec la plus déchirante tendresse», elle «ne récrimine jamais», pour reprendre des termes de Charles Du Bos, lequel explique la relative indifférence des Français à Robert Browning en constatant : ils «se croient toujours des agents, alors que les êtres humains ne sont le plus souvent que des jouets».

Pompilia est une innocente qui n’a prise sur rien ni sur personne, à l’exception de Caponsacchi. Loin de la pervertir, son drame lui enseigne à dire que l’oubli fait obstacle au pardon. Ce pardon, Guido n’en a que faire. Pour justifier son crime, qui ne l’a pas empêché de dormir, il avance des raisons sociales. En se mariant, explique-t-il, il a conclu un marché, consentant à échanger sa noblesse contre la toute jeune femme et un pécule : «Si, plaide-t-il devant la justice papale, ce que je donnais pour ma part du troc, le style, l’éclat […], était sans valeur – alors la société s’écroule, ses règles sont le caquetage d’un idiot.» Raisonnement guère éloigné de celui du militaire que Stavroguine (un autre noble) approuve dans Les Possédés : «Si Dieu n’existe pas, que signifie alors mon grade de capitaine.»

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La même histoire contée dix fois avec des accents divers, on a du mal à y démêler le vrai du faux. On n’est sûr souvent que de «la flambée du fait» : le meurtre. Guido raille la bourse pleine de toiles d’araignées que lui a laissée son père, mais il exagère peut-être. Bien qu’il accuse Pompilia d’avoir fait du charme, sous sa fenêtre, à Caponsacchi, alors qu’auparavant (prétend-il) elle raffinait sur la chasteté pour qu’on ne la croie pas fille de putain, on incline à croire qu’il a tout fait pour les jeter dans les bras l’un de l’autre, provoquant leur départ clandestin. Le pape est de cet avis, mais nous indispose en fourrant Guido dans le même sac que «l’autre Arétin», l’auteur des Sonnets luxurieux. 

Pompilia déplore que l’on sous-estime Caponsacchi : «lorsque, à travers la châsse de cristal, je vous montre la pureté dans sa quintessence, vous discernez tous une araignée en son milieu.» Elle ne soupçonne pas comme il est étrange, ce Caponsacchi, dont un ancêtre figure comme Sordello dans la Divine Comédie. Il s’était soumis à la tonsure, fortifié par l’encouragement de l’évêque à écrire des vers «sous le sceptre de la beauté et de la mode». Le sourire de Pompilia l’écarta logiquement de la Somme de saint Thomas. Rien d’étonnant si les mobiles de ce chanoine, devenu «cavalier, affirmé par la cape et l’épée», ne sont pas clairs. De tous les personnages, il est le plus «composite», signe selon Browning qu’il est un astre de bon aloi. On le voit déçu lorsque Pompilia, pendant leur voyage, entre Arezzo et Rome, lui réclame des lectures pieuses. Sa dévotion à la jeune femme, à son visage,fait de lui un ecclésiastique moins futile, mais aussi un violent, du moins en paroles. Il déplore que les juges qui l’emprisonnèrent, privant d’un protecteur Pompilia revenue chez les Comparini, n’aient pas ordonné l’exécution préventive de Guido; il va jusqu’à regretter de ne pas l’avoir supprimé : «la création purgée de cette erreur du Créateur, l’homme racheté, un crachat effacé de la face de Dieu !» Le comte condamné à mort par Innocent XII, nonobstant les droits du noble mari sur sa femme, retournera l’argument contre Dieu, en des termes similaires : «Je ne suis qu’une immense et totale erreur; et à qui la faute? pas à moi, en tout cas, qui ne me suis point créé moi-même!» 

Les récits dispensent méprises, leurres, pièges, déguisements, en des réverbérations multiples. La jeune agonisante ne sait pas écrire, mais à l’écouter, on ne la croirait pas analphabète. Il est vrai qu’elle n’a pas à la bouche, comme d’autres discoureurs, les noms d’Ovide et de Virgile, auxquels l’assassin et son adversaire chanoine ajoutent Catulle. C’est vers elle en tout cas que tout converge dans cet édifice de paroles, de rythmes, ce dodécaèdre plus vrai que les témoignages humains dont il est fait. Elle semble pressentir à contrecœur la forme de l’œuvre qu’elle habitera : «les échos, ça meurt, ça ne se répercute pas à l’infini; pourquoi faudrait-il que toujours un mal fasse écho à un autre et que nos oreilles n’en aient jamais fini du bruit?»  Ce disant, elle projette un reflet inversé de l’avertissement de l’auteur : «juger sur des voix; ce que nous appelons le témoignage; tumulte qui se répercute, fait vivant dont le bruit s’assourdit, discuté, répandu, dispersé en murmures; et pourtant source de tout ce qu’il semble que nous apprenions : car que savons-nous, sinon ce que des mots nous apportent?» «For how else know we save by worth of word?» Ce qui confirme que la succession des monologues est trompeuse, qu’en dépit de la sentence papale, il n’y a pas de dernier mot – comme le suggère l’Anneau en quoi se métamorphose le Livre.

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Georges Connes a rendu les vers de Browning en une élégante et scrupuleuse prose, parfois laborieuse. Pompilia, évoquant de sa vie ce qui fut et ce qui n’eut point de réalité, déclare : «I touch a fairy thing that fades and fades.» Ce magnifique vers se voit changé en : «Ce que je touche, ce sont des choses fées, qui s’évanouissent, s’évanouissent!» On ne relèvera pas beaucoup plus de 116 gaucheries de ce genre. Elles sont rachetées par de précieuses notes marginales et une substantielle étude en fin de volume.

Lorsque cette traduction parut pour la première fois, Georges Perros alerta Jean Paulhan : «Je viens d’attaquer, à voix très haute, l’Anneau et le Livre. Foudre et silex, de quoi faire flamber la planète. Mais non! Je commence à comprendre pourquoi Gide faisait si grand cas de ce monstre.»

Le mot n’est pas trop fort. La grande polyphonie de Robert Browning est une sanglante féerie décasyllabique.